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Virgen Santa del Olmo, escucha mi plegaria confiada.
Madre de Azagra, sé que, a lo largo de los siglos, has derramado tus favores sobre quienes han acudido a tu protección.
Yo también recurro a tí.
Te pido por la Iglesia y por el mundo, por todos los que sufren en el alma o en el cuerpo, por nuestro pueblo, por mi familia, por nuestros seres queridos que se durmieron en el Señor...
Señora del Olmo, te prometo, por mi parte, quererte ahora en la tierra, esperando seguir amandote un día en el cielo. Amén.
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Aurora a la Virgen del Olmo por D.Joaquín Madurga Oteiza
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Poemas Jotas y Aurora por D.Luis Sola Gutiérrez
para N ªSª Virgen del Olmo de Azagra
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Canto a la Virgen del Olmo por D.Jesús Imas Gurrea
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Aquí encontrarás todo sobre Nuestra Señora Virgen del Olmo, del pueblo de Azagra (Navarra, España)
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 LA TALLA DE LA VIRGEN DEL OLMO
La
talla de la Virgen del Olmo de Azagra es una de las imágenes marianas
típicas más bellas de Navarra, perteneciente al estilo mayoritario, el
vasco-navarro-riojano tal y como puede admirarse en la hornacina
central del altar - mayorde Su ermita.
1.- Introducción.
En el presente capítulo no sólo se pretende describir los principales
rasgos de la talla de la Virgen del Olmo de Azagra, sino englobarla
dentro de las imágenes medievales navarras. Para ello se va a analizar
someramente cada uno de los estilos y subestilos medievales
cotejándolos con la talla de la Virgen del Olmo. Una vez localizado el
estilo y tipo propio de la Patrona azagresa profundizaremos en su
estudio particular, incluyendo sus restauraciones e imágenes similares
que hayan podido ser localizadas.
 Las
tallas medievales se dividen en dos tipos principales, las románicas y
las góticas, siendo este segundo grupo al que pertenece la patrona azagresa, como a continuación pasamos a justificar.
Tal y como puede apreciarse en la imagen de Sta. Mª la Real de Irache,
las figuras románicas
son rígidas y rigurosamente frontales, aisladas una de la otra, con
rostros serios e inexpresivos y con la cabeza de la Virgen
desproporcionada respecto a Su cuerpo. A su vez las vestiduras están
ceñidas al cuerpo de una forma forzada, con pliegues y distribuciones
antinaturales, destacando la toca, la sobretúnica y el manto cerrado
como vestimentas típicamente románicas.
Por otro lado en las imágenes góticas
las actitudes son más libres y naturales, interrelacionándose ambas
figuras. El Niño se ha desplazado hacia laizquierda, mientras la Virgen
mantiene la frontalidad románica, aproximándose las proporciones y
rasgos físicos a los reales. El rasgo más relevante es la aparición de
la sonrisa, en un intento de expresar sentimientos. En este caso las
vestiduras tiene caídas más naturales, destacando el hábito la saya y
el brial como vestimentas típicamente góticas, desapareciendo el tocado
de la Virgen y la túnica en el Niño.
Los atributos románicos son inanimados (esfera, libro, etc.),
apareciendo la corona siempre en la Virgen y muchas veces en el Niño.
Por el contrario en el periodo gótico los atributos son más naturales
(vegetales y animales), pasando a ser opcional la corona de la Virgen y
realmente excepcional la del Niño.
Por último entre las imágenes góticas navarras debiera distinguirse
entre las sedentes y las erguidas, perteneciendo la Virgen del Olmo
claramente a las primeras.
2.- Imaginería gótica navarra
Las imágenes sedentes pueden dividirse en cuatro grupos según la talla
modelo de la que derivan directa o indirectamente (Sangüesa,
Roncesvalles, Ochogavía y Vasco-navarro-riojano).
 2.1.- Tipo Sangüesa[1]
Las tallas pertenecientes a este tipo siguen los cánones marcados por Nª Sª de Rocamador
de Sangüesa y están fechadas a finales del s. XIII. Visten túnica, velo
y manto como el tipo Vasco-Navarro-Riojano, pero con distinto esquema.
El velo no cae hacia atrás ni presenta ondulaciones, sino que cae en
vertical y los bordes se vuelven ligeramente sobre si mismos dejando
ver el forro. La parte derecha del manto se tercia en diagonal pasando
por encima de la rodilla izquierda cayendo por el costado izquierdo,
mientras la otra parte cruza por debajo para cubrir la pierna del mismo
lado, ajustándose ambos laterales a los brazos en la parte superior.
 2.2.- Tipo Roncesvalles[2]
En este caso se toma como modelo a Nª Sª de Roncesvalles,
fechándose a mediados del s. XIV. Este fue un estilo importante debido
a su situación geográfica, nivel artístico de la imagen, la leyenda de
milagros debidos a su intercesión, la propia leyenda de su aparición y
la pertenencia a la relevante, famosa y poderosa institución del
Hospital de Roncesvalles. Es de un estilo mucho más avanzado que el
tipo anterior, debido a la ruptura de la frontalidad de María y la
postura semierguida del Niño, siendo una de las más bellas imágenes
navarras, pero de importación francesa.
 2.3.- Tipo Ochogavía[3]
Las imágenes que siguen el ejemplo de Nª Sª de Muskilda
de Ochogavía son, cronológicamente, las más recientes (mediados del s.
XIV y S. XV) En este caso el brazo izquierdo de la Virgen forma un
ángulo recto al apoyarse sobre el hombro del Niño, aunque probablemente
en un principio lo cogiera desde abajo. No obstante el elemento más
característico es el ángulo recto que forma la pierna izquierda del
Niño, dejándola parcialmente desnuda.
2.4.- Tipo Vasco - Navarro - Riojano
Las tallas correspondientes a este cuarto tipo fueron realizadas entre
el último tercio del s. XIII y mediados del s. XIV, extendiéndose por
las fronteras de Navarra, País Vasco y La Rioja, aunque podríamos decir
con más propiedad que abarcaba la diócesis de Calahorra y La Calzada.
Estudios recientes[4]
tienden a suponer a la antigua titular de la Catedral de Burgos como la
talla modelo del tipo, pero su desaparición impide corroborarlo.
Es en este tipo donde debemos incluir a la Virgen del Olmo.
2.4.1.- Características propias del tipo Vasco - Navarro - Riojano
La Virgen continúa manteniendo la posición frontal del románico
apoyando su mano izquierda sobre el Niño y dirigiendo al Cielo la
derecha con un atributo, generalmente una poma. Los rasgos más
relevantes hacen referencia a su vestimenta, con pliegues mucho más
naturales que en el periodo anterior. Destaca sobre todo el cierre de
la túnica con un broche circular que deja ver su camisa y el fiador de
forma triangular del manto.
Jesús, sedenteen la rodilla izquierda de Su Madre, aparece ligeramente
girado hacia la derecha, destacando también la forma del fiador de Su
manto.
En función de una serie de características específicas el tipo
Vasco-Navarro-Riojano puede subdividirse a su vez en tres grupos.
Como rasgos identificativos del primer grupo[5], el Niño a p o y ael pie derecho sobre la pierna de la Virgen y el izquierdo en el regazo. el fiador es muy apuntado, predomina el plegado muy anguloso y el atributo de la Madre es floral, siendo un libro en el caso del Niño.
Del segundo tipo[6]
destacaremos que la pierna izquierda del Niño cae al vacío, aunque en
el caso de la Virgen del Olmo y la imagen de Arzoz caen los dos. Los
fiadores en este caso son de forma redondeada, mientras el manto adopta
una distribución distinta al primer grupo.
Respecto al tercer grupo[7]
el rasgo más característico es que la Madre sujeta al Hijo por la parte
inferior, al contrario que en los otros dos grupos anteriores que lo
hace por el hombro.
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Primer grupo Nª Sª de Los Arcos
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Segundo grupo Virgen del Olmo
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Tercer grupo Sª Mª del Puy de Estella
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Por lo tanto queda demostrado que no puede considerarse una talla de
manera aislada, sino englobada en el entorno de su grupo, por eso al
analizar la talla de la Patrona Azagresa, deberemos tener en cuenta las
características generales del estilo Vasco - Navarro - Riojano y las
particularidades del segundo grupo, así como aquellos rasgos que la
puedan hacen única o distinta a las demás.
3.- Características de la Virgen del Olmo de Azagra
3.1.- Características generales:
Es una imagen de 107 cm. de altura, de madera policromada pero muy
retocada en las sucesivas transformaciones sufridas a lo largo del
tiempo.
María mantiene la frontalidad románica, mientras el Niño rompe la
simetría del conjunto al situarse sobre la pierna izquierda y la
frontalidad al girar la parte inferior de Su cuerpo. El brazo derecho
de la Virgen, formando un ángulo recto, sostiene como atributo una poma
y el izquierdo, con un leve ángulo, se apoya sobre el hombro de Jesús.
El rasgo característico del grupo al que pertenece es que, al menos una
de las piernas de Jesús cuelga en vacío, en el caso de la Virgen del
Olmo, las dos.
3.1.1.- Rasgos físicos
Respecto al primer grupo del estilo Vasco-Navarro-Riojano el óvalo de
la cara se ha redondeado, desapareciendo el acentuado verticalismo. Los
rasgos faciales también se han modificado para adaptarse a la distinta
forma de los rostros (barbillas más anchas, ojos redondeados y no
rasgados, acortamiento de la nariz y labios de mayor grosor) y por
último la sonrisa es más clara y menos enigmática que en el primer
grupo.
La Virgen tiene una frente recta, amplia y despejada, lo que le da al
conjunto un cierto aire de nobleza. La larga y abundante cabellera se
haya dividida por una raya en dos, desplegándose en sendas ondas sobre
la frente que se prolongan sobre los laterales de los hombros. A su vez
el cuello cilíndrico, recto, más grueso y corto que en el primer grupo
del estilo Vasco-Navarro-Riojano, potencia más el aire de naturalidad
frente al de estilización. Por su parte el Niño luce una corta melena
de mechones rígidos, más redondeados que los de la madre.
En resumen, todos sus rasgos físicos le dan al conjunto un menor grado
de espiritualidad pero mayor realismo.
3.1.2.- Vestimenta
El Niño viste una túnica ajustada a la cintura con ceñidor, al igual
que las tallas correspondientes al primer grupo. Por el contrario el
manto sigue la distribución propia del segundo grupo, ajustado al brazo
derecho, cayendo sobre el izquierdo y cubriendo cada pierna la
extremidad inferior correspondiente (la derecha en diagonal y la
izquierda en vertical). El rasgo más característico del manto es la
forma redondeada y no angulosa de los fiadores.
La Virgen viste una larga túnica de cuello desbocado cerrado con un
broche circular, ajustada a la cintura con ceñidor, similar a las
tallas correspondientes al primer grupo. La novedad es que la camisa
sobresale del cuello de la túnica mariana. El velo adopta un sistema
intermedio entre el utilizado en las imágenes de Olite y Puente la
Reina (pliegues verticales y acusados similares a los del primer grupo)
y el de las imágenes de Estella y Artajona (mucho más simple a base de
pliegues apenas insinuados y bordes ondulados).
Por su parte el manto corresponde a la categoría de "capa de cuerda ",
es decir, provisto de un fiador de forma triangular y siguiendo una
disposición y tratamiento análogo al del primer grupo (ajustándose al
brazo derecho y cayendo sobre el izquierdo ocultando casi hasta la
muñeca). Lo más característico es la forma redondeada y no angulosa de
los fiadores, siendo triple y no doble el de la Virgen. Las mayores
diferencias en el tratamiento del manto pueden observase en la zona
inferior del mismo, al disminuir la importancia del extremo inferior
izquierdo llegando a desaparecer. Los pliegues tienden a la curvatura
alejándose del primer grupo y el extremo derecho es terciado de derecha
a izquierda, siguiendo una diagonal y pasando sobre la rodilla
izquierda para caer por el costado del mismo lado. El vestuario de la
Virgen se complementa con unos puntiagudos zapatos.
3.1.3.- Atributos
Originalmente la Virgen disponía de una corona, que fue amputada en la
primera trasformación, aunque conserva la poma como atributo original
en la mano derecha, mientras el Niño únicamente tiene como atributo un
libro que sostiene por arriba con la mano izquierda.
3.2.- Transformaciones de la talla de la Virgen del Olmo
3.2.1.- Materiales y técnicas
Entre las tallas marianas conservadas predomina el uso de la madera,
tanto en las románicas como en las góticas, aunque entre estas últimas cobra
fuerza la piedra entre las erguidas.
En líneas generales todas las tallas han seguido el mismo proceso.
Comienza con un labrado tosco de la figura de la Virgen, extraída de un
bloque de madera, principalmente nogal, pino o tilo. Posteriormente es
vaciado el dorso para evitar las grietas y es tallado el frente de la
Virgen. Como piezas independientes se elaboran las manos y atributos
marianos, así como la figura del Niño, que posteriormente son unidas al
bloque central por espigas. Por último se aplica la policromía a ambas
imágenes, aunque lo más probable es que ninguna de las imágenes
actuales conserven la policromía original.
El proceso de policromado puede resumirse en tres pasos básicos.
Primero se coloca un fino lienzo encolado sobre la madera, aplicándole
a continuación una capa de escayola sobre la que se puede ya utilizar
la pintura al temple de huevo.
3.2.2.- Transformaciones de la talla de la Virgen del Olmo
Han sido innumerables las transformaciones sufridas por las distintas
imágenes, principalmente durante el periodo barroco. Las intervenciones
más recientes han sido con el objeto de corregir errores del pasado más
que buscar nuevas modificaciones.
 Situación inicial:
Por la distribución de sus vestimentas puede datarse la talla en la
primera década del siglo XIV, es decir, entre 1300 y 1310.
Debido a que la talla original fue modificada en el siglo XVII no
disponemos de fotografías o dibujos de la misma, por lo que se ha
decidido incluir una imagen de la Virgen desvestida antes de su última
restauración. Las únicas diferencias con la primitiva son la ausencia
de la corona original, amputada para colocar una corona de plata y los
ojos de cristal que sustituyeron a los originales de madera.
Por los datos que han podido recabarse la talla permaneció inmutable
más de tres siglos (1300 - 1640).
 Primera transformación:
La
primera transformación sufrida por la Virgen del Olmo data del periodo
Barroco, cuando fue vestida. Se les colocaron sendas coronas de plata y
se les añadieron ojos de cristal[8]. Por desgracia le fue amputada a la Virgen su corona original, pero por suerte ningún otro elemento de la talla fue alterado.
No es posible datar la fecha exacta de la transformación pero todo
apunta a las proximidades del año 1640. Esta tesis queda avalada por un
pago efectuado en 1643 por "traer el vestido de la Virgen", solo tres
años después de iniciarse el primer libro de la Virgen del Olmo.
Menos de 30 años después es construida un arca para los vestidos de la
Virgen[9]
y se le encarga regularmente a distintos plateros la limpieza de la
plata de la Virgen. Según los apuntes del primer libro de cuentas
destacan, entre las alhajas de la Virgen, dos coronas y una lámpara de
plata.
 Segunda y última transformación:
El 20 de agosto de 1942, el entonces párroco, D. Tomás Esarte, recoge
en el tercer libro de cuentas de la Virgen del Olmo la copia del
informe redactado por el ex-presidente de la Comisión de Monumentos
Artísticos e Históricos de Navarra, a petición del Vicario General de
la Diócesis de Pamplona sobre la restauración de la Virgen del Olmo el
26 de julio de 1942.
En este informe se especifican las tareas llevadas a cabo para la
restauración de la imagen, destacando que se usaron los escasos restos
de policromia que quedaban para realizar la pintura y el dorado,
mientras la corona y los ojos fueron repuestos a criterio del
restaurador, inspirándose en tallas similares.
El presupuesto total ascendía a 3.000 pesetas.
3.3.- Otras imágenes relacionadas con la Virgen del Olmo
En primer lugar debe entenderse que en la Edad Media no existía el
concepto de copia o plagio tal y como lo entendemos en la actualidad,
sino era más bien el de imitación, es decir, los escultores y artistas
visitaban los santuarios de mayor devoción y de regreso a su taller
reproducían, con mayor o menor exactitud, la imagen que habían retenido
en su mente, ésta es la razón de la variedad en los detalles de las
tallas. Por lo tanto podemos englobar en dos grupos a las imágenes
relacionadas con la Patrona azagresa, por un lado las fabricadas en el
mismo taller y por otro aquellas que pretendieron imitarla.
3.3.1.- Versiones populares del estilo Vasco - Navarro - Riojano relacionadas con la Virgen del Olmo.
De las cinco tallas, pertenecientes al tipo Vasco - Navarro - Riojano,
catalogadas como versiones populares o de menor calidad que las
consideradas "en sentido estricto ", cuatro de ellas siguen los cánones
marcados por la Virgen del Olmo de Azagra[10], mientras solo una busca imitar a Santa María la Real de Olitel[11].
La cercanía geográfica entre Cárcar y Azagra, así como la coincidencia
de los rasgos de ambas imágenes llevan a pensar que el artista se
inspiró en Nª Sª del Olmo de Azagra para realizar la Virgen de Gracia
de Cárcar. De hecho los rasgos coincidentes entre ambas imágenes son
los que más variedad presentan dentro del tipo, es decir, el plegado y
la disposición tanto del velo como de la parte inferior del manto.
En lo referente a la Virgen de la Palma de San Adrián es más dificil
establecer una conexión, al ser una talla de notoria torpeza en la
ejecución y bajo nivel cualitativo. La referencia más clara puede ser
la de Cárcar. aunque sería una interpretación libre.
La Virgen de Echávarri también sigue la fórmula azagresa, con una
conexión menos acentuada. Mientras coincide en el plegado y forma del
borde del velo y de la parte inferior del manto, se diferencia en la
posición de los pies del Niño, al apoyar el derecho en la pierna
Materna, mientras en la Virgen del Olmo ambos cuelgan al vacío. También
el fiador de Echávarri es más apuntado que el de la patrona azagresa,
mucho más redondeado.
Por último la Virgen de Arzoz coincide en el plegado y forma del borde
del velo y de la parte inferior del manto y en la posición de los pies
del Niño, ambos colgando al vacío, diferenciándose en el fiador
apuntado del manto y el atributo del Niño (una esfera en vez de un
libro).
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Virgen de Gracia (Cárcar)
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Virgen de Palma (San Adrián)
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Virgen de Echávarri
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Virgen de Arzoz
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3.3.2.- Otras tallas supuestamente realizadas por el mismo taller.
Las tallas de Bolívar (Álava) e Igries (Huesca) fueron, probablemente,
talladas por el mismo taller que realizó la Virgen del Olmo de Azagra.
La ubicación de los tres lugares aparece descrita en el mapa ubicado en
la página siguiente.
La talla alavesa se encuentra actualmente en la parroquia de San
Ignacio de Vitoria, mientras la talla oscense fue destruida durante la
Guerra Civil Española al ser quemada la iglesia que la albergaba.
Distribución de las tallas supuestamente realizadas por el mismo taller
que la Virgen del Olmo
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Virgen de Bolivar (Álava)
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Virgen de Igries (Huesca)
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3.4.- Origen de la Virgen del Olmo de Azagra
El primer problema al que debemos enfrentarnos para poder datar la
imagen, son las distintas restauraciones y transformaciones sufridas
por las tallas, pero aun así es factible establecer en que proporción
mantienen la estructura original al haber sido modificaciones solo
elementos secundarios.
Dentro del segundo grupo del tipo Vasco - Navarro - Riojano nos
encontramos piezas modificadas en época muy antigua que no han sufrido
cambios con posterioridad[12], piezas restauradas en el siglo actual[13] y las que fueron reformadas en épocas remotas (posiblemente en el Barroco) y han sido restauradas en el siglo actual[14].
No obstante, ciertas diferencias en el plegado y la disposición de las
prendas, entre las 5 imágenes principales del tipo al que pertenece la
Virgen del Olmo, nos permitirán ordenarlas cronológicamente.
Las dos más antiguas serían Santa María la Real de Olite y la Virgen
del Rosario de la Parroquia de Santiago de Puente La Reina. En ellas el
borde del velo aparece sembrado de ondas angulosas, la parte inferior
del manto cae suelta y presenta en su frente pliegues angulosos. Estos
detalles se asemejan mucho al primer grupo, por lo que podemos datarlas
alrededor de 1300 o incluso en los últimos años del s. XIII.
La Virgen del Olmo de Azagra acusa cierta evolución con respecto a las
anteriores. Mientras mantiene las ondas angulosas del borde del velo,
los pliegues de la parte inferior del manto tienen a ceñirse al cuerpo
y los pliegues del frente ya no son angulosos, sino redondeados, más
acordes con las técnicas escultóricas del s. XIV. Todo ello la situaría
entre 1300 y 1310.
La imagen que preside el retablo mayor de la Parroquia de San Saturnino
de Artajona presenta una disposición ceñida y unos pliegues redondeados
en la parte inferior del manto y en el velo las angulosidades de su
borde evolucionan hacia formas inequívocamente onduladas, indicando
todo ello un fecha más avanzada.
Por último la talla más reciente corresponde a Nª Sª de la O de la
Parroquia de San Pedro de la Rua en Estella, donde se aprecia una mayor
evolución del borde del velo y como rasgo novedoso aparecen, en la
caída que forma el extremo inferior del manto por el costado izquierdo,
compuesto por pliegues tubulares con borde en espiral, característica
muy común en la escultura del s. XIV.
En segundo lugar podríamos planteamos el origen de la imagen de la
Virgen del Olmo desde el punto de vista del mecenas que la mando
tallar, pero las noticias llegadas hasta nuestros días no nos permiten
esbozar una teoría con un mínimo de rigor. Debemos tener en cuenta que
las tallas marianas solían ser donación de personajes poderosos, de
hecho en Castilla los escudos de armas de sus benefactores adornan el
pedestal de la Virgen.
Pero he aquí la primera paradoja. Si tenemos en cuenta la relevancia en
aquel momento de las localidades que albergan a las otras cuatro tallas
principales del grupo, ¿qué ocurrió en Azagra para alcanzar tal
privilegio?. Tengamos en cuenta que la Virgen del Olmo pertenece al
mismo grupo que Santa María la Real de Olite, de la que debemos hacer
hincapié en su apelativo de Real; la Virgen del Rosario de la Parroquia
de Santiago de Puente La Reina, no solo el lugar donde se unen los
caminos que van a Santiago de Compostela, sino que está en la iglesia
bajo la avocación del santo homónimo, Nª Sª de la O de la Parroquia de
San Pedro de la Rua en Estella, primera iglesia de una ciudad vinculada
intrínsecamente al Camino de Santiago y por último La imagen que
preside el retablo mayor de la Parroquia de San Saturnino de Artajona.
localidad que apenas un siglo y medio antes se había erigido como el
reino de Artajona.
Debiéramos plantearnos que nobles o mecenas importantes, navarros o
castellanos, decidieron hacer una talla de tal calidad para ubicarla en
una pequeña ermita alejada de un modesto pueblo, mientras el resto de
imágenes las albergaban parroquias o iglesias relevantes de ciudades y
pueblos con más peso específico que Azagra.
La ausencia de documentos nos impide actualmente poder esbozar una
conclusión a tal pregunta, pero esperemos que el futuro nos de la
respuesta.
[1]En
Navarra podemos localizar 6 imágenes correspondientes a este tipo
cumpliendo todas sus características, que son Nª Sª de Rocamador
(Sangüesa), Zuazu, Urzinqui, Roncal, Azpurz, Burgui e Idoate.
[2]En
Navarra podemos localizar 6 imágenes correspondientes a este tipo
cumpliendo todas sus características, que son la Virgen de
Roncesvalles, Janáriz, Artanga, Turrillas, Virgen del Tesoro de
Roncesvalles, Olaz-Subiza y Urroz de Santesteban, más otras 11 que
pueden relacionarse de una manera menos directa con el modelo.
[3]En
Navarra podemos localizar 7 imágenes correspondientes a este tipo
cumpliendo todas sus características, que son Na Sª Muskilda
(Ochogavía), Izalzu, Bézquiz, Beortegui, Arrieta, Mendinueta y
Urrucelqui.
[4]Segun investigaciones desarrolladas por Da Clara Fernández-Ladreda Aguadé. Catedrático de la Universidad de Navarra.
[5]Pertenecen
a este grupo las imágenes de Los Arcos, Miranda de Arga, Arizaleta,
Fitero, Berbinzana, Mendigaría, Artaza y Ubajo.
[6]Pertenecen a este grupo las imágenes de San Pedro de la Rua de Estella, la Iglesia de
Santiago de Puente la Reina, Santa María la Real de Olite, la titular
del retablo Mayor de San
Pedro de Artajona, la Virgen del Olmo de Azagra, la Virgen de Gracia de
Cárcar, la Virgen de
la Palma de San Adrián y las imágenes de Eransus, Echávarri y Arzoz.
[7]Esta fórmula tuvo menos aceptación en Navarra, perteneciendo a este grupo solo las
imágenes de Santa María del Puy de Estella, Santa María de Jus del
Castillo de Estella y las
imágenes de Bargota, Orisoain, Eriete y Mélida.
[8]Algo muy típico durante todo el Barroco, al ser una época muy aficionada a los efectos ilusionistas.
[9]Al parecer al primer vestido de 1643 ya le acompañaban varios más.
[10]La Virgen de Gracia de Cárcar, la Virgen de la Palma de San Adrián y las imágenes de Arzoz y Echávarri.
[11]Eransus.
[12]Santa
María la Real de Olite y la Imagen de Artajona fueron modificadas en el
s. XVI, mientras las de Puente La Reina y Echávarri lo fueron en el
XVII.
[13]En este caso estarían las imágenes de Estella, Eransus y Arzoz.
[14]En este grupo nos quedarían las de Azagra, Cárcar y San Adrián.
(texto extraído del capítulo 6 del nº11 de la revista "Cuadernos Azagreses", firmado por Fco. Javier Moreno Martínez)
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